שאול ארגמן מחווה דעה נוספת:
"?יש לתנועה התפתחות עצמאית, ממש כשם יש התפתחות במנגינותיהם ובמלותיהם. זוהי גישה, שאולי מותר לנו לקרוא לה 'מוסיקלית'. צלילים בודדים- ולו יהיו היפים ביותר- אינם מרכיבים עדיין יצירה מוסיקלית. יש צורך בהתפתחות, בקשר בין הצלילים, בהגיון פנימי. ממש כך מטפלת נעמי בתנועה- לא כסדרה של תנועות ומצבים בודדים אלא כהתפתחות. היא מחברת נושא תנועתי, היא מפתחת אותו, 'מתזמרת' אותו, היא בונה וריאציות ממנו. הנושא עצמו יכול להיות צרוף של תנועות המזכירות את מלות השיר או גירוי של הקצב המיוחד של השיר או של אופי המנגינה. את הנושא הזה היא מפתחת ומעבדת, ממש כשם שהמלחין עושה זאת בצלילים.
כדי להמחיש גישה זו די לראות את פזמון 'הסיירים' אשר בו תנועה אחת המזכירה את הליכת הסיירים, 'מפרנסת' פזמון שלם על ידי פיתוח, עיבוד ווריאציה שלה. גם אילו ראינו פזמון זה ללא מנגינה וללא שמיעת המלים, היינו מקבלים יחידה אחת שלמה שאינה חסרה דבר".
המלה 'תאטרון' אינה מוזכרת בתיאוריו אלה של ארגמן, אך נדמה כי נסכים, כי אם רואים פזמון ללא מנגינה וללא מלים והיחידה עדיין שלמה הרי שאותה יחידה היא יחידה תנועתית מימטית. מה עוד, שהסיירים הוא מבין הקטעים הפשוטים ביותר מבחינה תנועתית מימטית שהעמידה פולני ל"התרנגולים".
הכוריאוגרף מיכה נס סבור כי "הסיירים" הוא קטע שהתנועה שבו דרמטית ותאטרלית מאד ונקבעת על ידי יצירת מתח עצום במבנה הלכאורה סטאטי.
י.אלדמע מוסיף כי לדעתו במופע התרנגולי התאטרון כן בא לשרת את השיר וכי כאדם שלא הגיע מתאטרון שיטת הלימוד בה נקטה פולני, של לימוד טכני של התנועה ורק לאחר מכן הסבר סייעה לו מאד.
שמעון לב ארי מציין :
"את שיריו ופזמוניו של חפר לא שרו חברי הצ'יזבטרון בעמידה סתמית על הבמה אלא "הגישו" אותם לקהל ,לכל שיר ולכל פזמון הייתה "העמדה".
ההתייחסות לשיר בלהקת "התרנגולים" הייתה כאל יחידת על שכל המאמצים הבימתיים מכוונים לשרת ולהקיף אותו.
ע"פ פולני
"השירים שמהווים חומר תאטרלי לבמה הם חומרים שניתן לחוות אותם יום יום. השחקנים נבחנים גם ע"פ אהבת העבודה והמלאכה הנקייה מאשר אהבת החשיפה."
שלא כמו בתאטרון, יחידת ההתייחסות העריכתית והטכנית, משמע חלק היצירה המאגד בתוכו מעגל מסוים של נקודות התייחסות נושאיות ודרמטיות, אינה סצנה או מערכה אלא שיר. השיר אינו מהווה רק יחידת מופע נטו אלא חלק במערכת גדולה יותר שמהווה תמה מרכזית לאירוע הבימתי.
מיכה נס קובע כי " המופע התרנגולי היה מורכב משירים שהיו עולמות בפני עצמם גם מבחינה תנועתית".
"שיר התרנגול" מציג מימיקה קולית, "שיר השוק" מציג תאטרון אודיאלי (התרחשות דרמטית המופנה לחוש השמיעה במטרה להעלות תמונות בעיני רוחו של המאזין) והוצג כפי שמתאר כותב אלמוני במדור "הפסק להמהם" בעריכת דן אלמגור יום לאחר הבכורה:
"המסך נפתח. וכעבור כמה שניות נותרים הצופים פעורי פה. על הבמה שמונה בחורים צעירים?בידיהם כלובי נחושת משונים. והם מתנועעים על רקע צבעוני של משחק אורות מעורר התפעלות, בקומפוזיציה מהנה ומעניינת. 'שיר השוק' לנעמי שמר."
, "הגנרל המקסיקני קסטנייטס" מציג טקסט שנכתב להופעה ללא סולנים ("גדול ממש ..כזה!" ,כל אחד בתפקיד משלו),"אין כמו יפו" מציג טקסט תיאורי של אירוע בעל גוון נרטיבי דרמטי-דמויות מסוימות כ"ארבעתנו" ונכתב לארבעה תפקידים, "ערב במסחה" מציג תאטרון אודיאלי עם מוטיב קריאות תרנגולים וערב כפרי, "שיר החמור" מציג קצב הליכה חמורי, נעירות ומוסיקה תואמת. בתכנית השנייה כמעט כל השירים ובמיוחד "שיר אהבה חיילי" ,"שיר החתולים" ,"שיר השכונה" ,"יוסי ילד שלי מוצלח" מציגים ספור תאטרלי כמעט לחלוטין.
העיסוק בגוף והעיסוק בקול היה שליט באופן מוחלט במסגרת הלהקה -מאמץ גופני, קולי, דיוק, צורך בריכוז מוחלט. לא הייתה אפשרות להפסקה וקריצה לקהל.
יובל טוענת כי המופע התרנגולי הוא מופע של שירים שעושים להם העמדה אך המשחק הוא חלק בלתי נפרד מן המופע וכי מבחינת פולני קיימת חובה להשתמש בתאטרון כדי לקיים את המופע.
פולני גורסת כי ההעמדה מהווה השלמה של המשוב הרוחני ביציבה. לדידה זהו פתרון ריתמי שמהווה משוב לפן השלישי חזיתי בימתי להבדיל מסרט. אותו משוב רוחני מתבטא במונחים כמו "שירים שמפטפטים"("יוסי ילד שלי מוצלח", "ככה סתם" ,"חתולים"- שירים שמציירים תמונות חברתיות). המנגינה יוצרת את הדופק (הbeat של השיר א-לה י.אלדמע) תוך התלוות לרוח השיר.
הכוריאוגרפיה הייתה המשחק ,אמרה רוזן ,וכיוונה בדבריה על הג'סטות, המימיקה והמוטיבציה של המבצעים. היא הוסיפה כי לדעתה קהל תאטרון יוכל יותר להתייחס לחוויה ה"תרנגולית" מאשר קהל בידור. המחוות התאטרליות הבלתי פוסקות, הכלים המוסיקליים המשחקים תפקיד בנרטיב השירי, התמלילים שכמעט תמיד מספרים סיפור ציורי ומלא אווירה פסטיבלית או רומנטית, כל אלה יעזרו לדידה של רוזן לקהל התאטרון להתחבר יותר ל"תרנגולים" מאשר קהל בידורי שרוצה דברים פשוטים יותר.
י.אלדמע גורס כי עובדה זו הנה שורש הבעיה של המבע ה"תרנגולי". לדעתו המבע ה"תרנגולי" אינו מספיק תאטרון ואינו יכול לספק צרכים של קהל שוחר תאטרון כפי שעשה בשנות הששים המוקדמות בהן לא היה שפע מקורות פנאי כפי שיש בזמננו.
יובל מסכימה עם רוזן כי קהל תאטרון ייהנה יותר ויקלוט יותר משום שהשפה בה מוגש המבע ה"תרנגולי" היא שפה של צופי תאטרון אך בשל כך המופע של 99' שהועלה כמעט מאה פעמים לא מוצה עקב בעיות כלכליות.
לפניכם ניתוח של קטע קצר של השיר "אוהבי הטבע" מהתכנית הראשונה שצולם לטלוויזיה הבלגית ב- 1962 והוקרן בסרטו של עודד קוטלר.
בקטע זה משתתפים שייקה לוי, ישראל פוליאקוב ,צביקה גרטל וליאור ייני.
הטלוויזיה הבלגית מתאימה תפאורה מינימלית לרוח השיר ומציבה שקדייה בקדמת הפריים. הפותח בשיר הוא ייני בתנועת יד חדה אל לבו, שייקה לוי מחרה מחזיק אחריו בתנועה דומה ,כמעט זהה. ישראל פוליאקוב בשורה "אותנו תמיד הטבע משך" נע באופן רך יותר בהתאם למעבר הטקסטואלי
מ"חיל השריון" לאהבת הטבע, צביקה גרטל מחרה-מחזיק אחריו ואז שניהם "מסכמים" את אהבת הטבע, וכל הארבעה במעין תנועה מצליבה במיקום ,מסיימים את הבית במעין קרשצ'נדו קולי: "וריח הזבל-ניחוח חציר" כאשר ארבע המלים הללו מוטעמות ומוארכות, כאשר הם מריחים "קמצוץ" זבל (כמובן בפנטומימה) ומחבקים עצמם ב"ניחוח חציר". התנועתיות הנ"ל טיפוסית ללהקה על גלגוליה וניתן לצפות בג'סטות מעין אלו מעל גבי האלבומים.
התלבושות בקטע הנ"ל הן כמובן חצי צבאיות של חולצה מכופתרת ומכנס זהה לכל הארבעה. ההומור עדין ולא ניכר על המציגים כי הם מרגישים כבדרנים נטו. קיימת התייחסות רצינית לשיר וההומור הבימתי בג'סטות מכוון יותר להאיר פן נוסף, תאטרלי של הטקסט, מאשר להמציא את הגלגל מחדש ולתת פרשנות שעשויה לעוות את כוונת המחברים.
פולני מעונינת להשלים את השיר ולא לפעול נגדו. פולני רואה את מטלת הבמאי בלפתח נושא ולהתפתח. הג'סטות התנועתיות הן בידוריות- הסיום המתאים לנושא- מיצוי הג'סטה. האמצעים הם מינימליים ביותר.
מיכה נס מתאר את מקורות אוצר הדימויים של פולני:
"באוצר הדימויים התנועתי של פולני התנועה באה לשרת את השיר, לא נוצר מבע תנועתי מרהיב אלא תנועות מאד מסוגננות וספציפיות. לא היה סגנון ייחודי של פולני והיא הושפעה בעיקר מה"פרר ז'אק" וצוותים צרפתיים אחרים. פולני השתמשה בהמצאות ורעיונות משלה, במיוחד ב"זאת מרחוב פנורמה" . כמו כן קיים היה חוש הומור בתנועה".
פולני מציגה בראיון עמה שיטת פיתוח יחידה שירית- מופעית המודגמת כאן
בתהליך בניית הקטע "אם תרצי":
רומבה איטית,ריקוד סלוני,נתינה מוחלטת, הפרזה בביטויי מסירות.
התאמה לטקסט ולחזרותיו,בניית משפט תנועתי עם 3 מסלולים, יסוד משולש(צורה) של נק' מוצא וחזרה לנק' זו,ניסיון חתיכת המלה למשמעות צלילית או סמנטית אחרת
טרנספוזיציה בהגבהת סולם- עליה במתח בתנאי וירידה בפתרון. החזית תמיד ל"נמענת", אין חלוקה לתפקידי סולו. הסטייה מכיוון לכיוון תמיד אותה סטייה כך שיש פישוק, סיכול ובבית האחרון פנייה לחזית. מוטיב תנאי ופתרוןשלב עיבוד מוסיקלי באקורדיון על פי ההרמוניה המולחנת,חלל כרחבת ריקודים, חיפוש אחר גירויים לאילוסטרציה. אלמנט של "היא והוא" א-לה פרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס
מיכה נס מגיב על פורמט זה של תכנון כוריאוגרפי:
"?לא ברמה של ג'ינג'ר ופרד שהכוראוגרפיה שלהם עשירה יותר במרקמה אך היה קיים נסיון להשתמש במבנה של ריקודים סלוניים בחלק מקטעי ה"תרנגולים". בתכנית ב' שילוב הבנות מעודד יותר אלמנטים של ריקוד סלוני. קבוצת הגברים הנעים בתכנית א' הייתה מאד מרשימה לכשעצמה".
עמוס אורן הגדיר את השילוב בין המוסיקה לתאטרון במבע התרנגולי כ"נטו":
"אצל פולני אמנות הבמה היא נטו. שירה, משחק, תנועה ,נוכחות. לא פעלולים, פלייבק ,תאורה ,ותפאורה. שבעה תרנגולים צעירים, פחות או יותר, מתמודדים בהקרבה עם האתגר. כל שיר הוא יצירת אמנות. מערכון בתנועה וזמר .ההומור מזוקק ומרומז, רחוק מהקולניות ההמונית והוולגארית של היום. הארכאיות , למרות ההתעדכנות באלמנטים שיינקינאיים, גוררת מבוכה, אך דייקנות הביצוע מעוררת השתאות."
פולני מגדירה אבדלה בין מצב תאטרלי והתרחשות תאטרלית באותו מצב מתבקש חיבור תנועתי ליחידה שהיוצר רואה בה סדר. פולני דוגלת בבניית סדר מהקל אל הכבד (לדוג': "בכל זאת יש בה משהו" לאלתרמן.) והשארת הבית ה"מוצלח ביותר" (בעל האמירה הבולטת) לסוף ("האם האם", " הצהובים").
הפתרון הבימתי הויזואלי תלוי אילוסטרציה מנגינתית/תנועתית/מילולית. לדוג': "הצהובים"- ניתוק מודע מהפה והרגליים ע"י צ'רלסטון מחולי. וריאציה על ג'סטה זו דרך שינויי כיוון, הגדלה, הקטנה משלב לשלב ומאדם לאדם. "אוהבי הטבע"-תנועות מעודנות לבחורים יוצאי השריון- מוטיב צורני שיתפתח; "האם האם"- בסיום חלוקה לקבוצות ואיסוף מחדש. מיכה נס זוכר בקטע ה בנייה בשילובים גאוגרפיים של שלשות שמזכירה דווקא רונדו מסוגנן ; "ערב במסחה"-רצף עניינים אישיים. אטמוספרה תאטרלית, זווית סנטימנטלית, שפה וניבים של ביטויים תיאטרלים. חמישה מבצעים באווירת שעמום נינוח ללא קשר עין. דגש על הסוף הקטעי סיפורי כדי לסור מהמערכה עם גמר; הסיירים-מהלך לא משתנה של צעידה, דוגמא מה"פרר ז'אק" בעיבוד הקולי.
פולני מספרת לקראת תכנית ב' של "התרנגולים" בראיון למעריב על אופן עבודת הכוריאוגרפיה/בימוי שלה:
"?כמה אני ישבתי וחשבתי על כל פזמון וציירתי לי בבית את המצבים על הבמה ואת כל הצעדים ואחר כך לביים וללמד את זה.."
לסיכום חלק זה, הנה תגובתה של בתיה גור במאמרה "בחזרה אל הילדות הישראלית" על אותו אופן ייחודי של המבע הבימתי התרנגולי כפי שהשתקף בפניה במופע "התרנגולים באים":
"..ומה שיוצר את התום הזה, מלבד הלחנים הנפלאים של ארגוב הוא שלמות הביצוע, העומד על ניקיון הקולות והדיוק המוסיקלי ועל התואם הגופני. מפגש מרגש כזה עם עבר תמים ולא מודע מתרחש כאשר חברי הלהקה. מתנועעים על הבימה הריקה כאילו היו כלי נגינה?פולני משתמשת בגוף וביכולתו להתנועע כבמכשיר נוסף לייצור משמעות .תנועותיהם של חברי הלהקה אינן אילוסטרציה של הטקסט במובן מקובל וצפוי, הן חלק מהקומפוזיציה, מופשטות, מרמזות."
שימוש זה בגוף ובתנועה הייחודי לפולני מביא אותנו לפרק הבא העוסק באישיות הבימתית של נעמי פולני ובדרך בה היא מעצבת את אותו מבע "תרנגולי".
נעמי פולני-יוצרת המבע ה"תרנגולי".
להלן קורות חייה האומנותיים של נעמי פולני כפי שהובאו בחוברת שהוצאה לרגל קבלתה את פרס תל אביב למפעל חיים:
"ילידת תל אביב (1927): בוגרת גמנסיה 'הרצליה'.
בת דור 'חניכי תנועות הנוער החלוציות': ובבוא העת- עם בני הדור- 'להכשרה המגוייסת' (פלמ"ח).
במלחמת השחרור (1948-1950) חברה בלהקת ה'צ'יזבטרון' של הפלמ"ח.
תלמידה של נועה אשכול (תנועה וקומפוזיציה) ושל הרברט ברי (מוסיקה) , ומשתתפת ברביעיית הריקוד של נועה: מופע 'ריקוד קאמרי' (1955).
משנות החמישים המאוחרות עוסקת בעריכה, ניהול מוסיקאלי, ובימוי של מופעי בידור בימתיים: תכניות להקות צבאיות (להקת גייסות השריון ופקוד השריון, להקת הנח"ל, פיקוד צפון , פיקוד הגדנ"ע): ובהמשך : להקת התרנגולים (שתי תכניות): הטיירה - תאטרון 'פשוש'- תכנית בימתית ערוכה מצלילים ושירים מתוך הספרות העברית לילדים): ומופע 'החמציצים'.
כן חוגים וחגים בישוב הכפרי, ותכניות רדיו וטלביזיה".
מ.ברונזפט כותב במאמרו "'הבימה' והמוסיקה היהודית" :
?'הבימה', חניכת האמנות התאטרלית מיסודה של האסכולה הרוסית החדשה שאפה כמוה לתאטרון סינתטי, ז"א לתאטרון בו יתמזגו כל היסודות לשלמות אחת מוחלטת .אחד היסודות הראשוניים של התאטרון הוא המוסיקה.... המוסיקה היא חלק אורגני של ההצגה כולה הבנויה מלכתחילה עליה ,כמו על המשחק, התפאורת [שפת מקור-ג.ט.] וכו'" .
נדמה, כי נעמי פולני היא אומנית שיצירתה מתאימה לגישתו של ברונזפט באשר היסודות הבימתיים מוצאים אצלה תחום מחייה ופוטנציאל הפריה הדדית עם אומנויות אחרות :
? Work on a musical number- and I prefer the term work to that of direction- is not a novelty in Musical. In introducing the ROOSTERS I take the occasion to define some thoughts in this
field :
There are three so called "dominions" in the musical number: The lyrics, the music and the movement. Those three are of equal significance and are organically tied together. In the course of the work there is a united approach as regards those three dominions. At the same time, each one of the three is a versatile unit in itself. This is the clue to the independence of each of the three dominions as well as to their harmony.
After deciding what will be the rhythmical shape of the song and its choreographical structure, the one or several choreographical motifs are chosen. This Motif is at times only one movement and at times it stretches into several movements. The choreographical motif is often an outcome of the music and at times it is the outcome of the lyrics. That is why sometimes the movement is 'literary'? that is , familiar to us from daily life, and at times it is?.rhythmical.
Working on a song or a musical number with a group, gives many a fascinating possibilities for many sided compositions and variations in the dominion of movement (as well as in its musical one)-. The pattern of the group makes it impossible for any member to show even the slightest gratuitous tendencies in his performance. That is why the achievement of the individual is greater when he succeeds in getting inwoven in the group, this in itself a truly high merit".
בדברים ברורים אלה פונה פולני לקהל צופי "התרנגולים" מעל גבי התוכנייה לתכנית ב' של הלהקה ב1963. פולני משטחת את משנתה ללא אזכור התחום התיאטרוני. לכאורה, עובדה זו בעייתית לטענה המרכזית בעבודתי, אך למעשה הטקסט והתנועה חוברים יחד בעבודתה של פולני ליצירת אותו פן תאטרלי כפי שניתן היה לבדוק בניתוח הקטעים "אם תרצי" ו "אוהבי הטבע", ופן זה הוא הוא זה שיוצר יחד עם המוסיקה והעיבודים של פולני את השילוב הנטען.
נעמי פולני עשתה את העיבודים המוסיקליים. היא חשבה תאטרון באופן מוסיקלי (כתלמידתו של הרברט ברין), וחשבה מוסיקה באופן תאטרלי. היא אכן הגשימה את רעיונו של יובל כרבע מאה לאחר מכן והתייחסה למוסיקה כיסוד שחקני ולא תפאורני. גיל אלדמע לקח גם חלק בהוספת כלי מיתר. נעמי פולני תזמרה את הקולות- וגם עיבדה את האקורדיון והקלרינט, מבלי לשנות את ההרמוניה של ארגוב. פולני החליטה מי יבצע איזה קול, וככלל שלטה שליטה כמעט מוחלטת בצד המוסיקלי שיוגש לקהל, לאחר שעבר עיבוד קפדני - למרות שהיוצר היה בכיר מלחיני ישראל באותה תקופה.
מבחינת בימוי לפולני היה קושי להשתלב בבימוי ממוסד בתאטרון ועבודתה הזכירה תאטרון יפאני בנטייתה לבימוי מדויק, טוטאלי וקפדן. שנים לאחר מכן ניסתה לעבוד בתאטרון הקאמרי ובתאטרון חיפה אך נחלה מפחי נפש בזה לאחר זה.
פולני הייתה תלמידה של נועה אשכול ולמדה אצלה את הגישה לכתב תנועה (למרות שבריקוד של אשכול אין כלל מוזיקה). היא הושפעה מאד מאשכול וערכה את הכוריאוגרפיה בתנועה בה יש אקורדים.
מיכה נס גורס כי נועה אשכול תמכה בגישה לפיה "אתה לא רוקד לפי מוזיקה ספציפית ואין הכרח שהריקוד והמוסיקה יבואו יחד. אשכול השתמשה הן במוזיקה והן בריקוד ללא מוזיקה. כתב התנועה נתן המון מקום לדמיון אך בד בבד הגביל את הכוראוגרפיה. אשכול הייתה הראשונה שהתייחסה בכתב התנועה למימד השלישי. היא גילתה שכל תנועה של גוף קשורה למעגליות ויצרה פרטיטורה של תנועות גוף האדם. כל חלק גוף חולק לשמונה אופציות ואלה למישורים ואלה לזוויות.
ההתייחסות לכל אבר כבעל תפקיד אחר עברה לפולני וכתוצאה מכך גישת העבודה המדוייקת".
פולני היא אומנית טוטאלית. ככזו קיים סיכון שדבר לא ישביע את רצונה אלא אם כן היא זו שמבצעת אותו. רוזן טענה כי היה קיים קושי לשחקנים להתמודד עם הטוטאליות של הבימוי.
בסרטו של עודד קוטלר נעמי פולני והתרנגולים- פולני בוחרת את המשתתפים באופן אישי שלא ברור לבמאי הסרט. היא במאית תובענית ופרפקציוניסטית המשלבת בעבודתה אלמנטים של עיבוד מוסיקלי, נגינה, כוריאוגרפיה, עבודה על מימיקה ומשחק, פיקוח על תאורה וסאונד באופן הדוק .
מיכה לבינסון, במאי ומנהל פסטיבל ישראל, במסגרתו הועלה המופע החדש מגדירה כך:
"היא לא בדיוק מלחינה, כוריאוגרפית, היא גם וגם, וגם במאית, בדיוק מצוין שנוגע בשלמות".
"?יש לתנועה התפתחות עצמאית, ממש כשם יש התפתחות במנגינותיהם ובמלותיהם. זוהי גישה, שאולי מותר לנו לקרוא לה 'מוסיקלית'. צלילים בודדים- ולו יהיו היפים ביותר- אינם מרכיבים עדיין יצירה מוסיקלית. יש צורך בהתפתחות, בקשר בין הצלילים, בהגיון פנימי. ממש כך מטפלת נעמי בתנועה- לא כסדרה של תנועות ומצבים בודדים אלא כהתפתחות. היא מחברת נושא תנועתי, היא מפתחת אותו, 'מתזמרת' אותו, היא בונה וריאציות ממנו. הנושא עצמו יכול להיות צרוף של תנועות המזכירות את מלות השיר או גירוי של הקצב המיוחד של השיר או של אופי המנגינה. את הנושא הזה היא מפתחת ומעבדת, ממש כשם שהמלחין עושה זאת בצלילים.
כדי להמחיש גישה זו די לראות את פזמון 'הסיירים' אשר בו תנועה אחת המזכירה את הליכת הסיירים, 'מפרנסת' פזמון שלם על ידי פיתוח, עיבוד ווריאציה שלה. גם אילו ראינו פזמון זה ללא מנגינה וללא שמיעת המלים, היינו מקבלים יחידה אחת שלמה שאינה חסרה דבר".
המלה 'תאטרון' אינה מוזכרת בתיאוריו אלה של ארגמן, אך נדמה כי נסכים, כי אם רואים פזמון ללא מנגינה וללא מלים והיחידה עדיין שלמה הרי שאותה יחידה היא יחידה תנועתית מימטית. מה עוד, שהסיירים הוא מבין הקטעים הפשוטים ביותר מבחינה תנועתית מימטית שהעמידה פולני ל"התרנגולים".
הכוריאוגרף מיכה נס סבור כי "הסיירים" הוא קטע שהתנועה שבו דרמטית ותאטרלית מאד ונקבעת על ידי יצירת מתח עצום במבנה הלכאורה סטאטי.
י.אלדמע מוסיף כי לדעתו במופע התרנגולי התאטרון כן בא לשרת את השיר וכי כאדם שלא הגיע מתאטרון שיטת הלימוד בה נקטה פולני, של לימוד טכני של התנועה ורק לאחר מכן הסבר סייעה לו מאד.
שמעון לב ארי מציין :
"את שיריו ופזמוניו של חפר לא שרו חברי הצ'יזבטרון בעמידה סתמית על הבמה אלא "הגישו" אותם לקהל ,לכל שיר ולכל פזמון הייתה "העמדה".
ההתייחסות לשיר בלהקת "התרנגולים" הייתה כאל יחידת על שכל המאמצים הבימתיים מכוונים לשרת ולהקיף אותו.
ע"פ פולני
"השירים שמהווים חומר תאטרלי לבמה הם חומרים שניתן לחוות אותם יום יום. השחקנים נבחנים גם ע"פ אהבת העבודה והמלאכה הנקייה מאשר אהבת החשיפה."
שלא כמו בתאטרון, יחידת ההתייחסות העריכתית והטכנית, משמע חלק היצירה המאגד בתוכו מעגל מסוים של נקודות התייחסות נושאיות ודרמטיות, אינה סצנה או מערכה אלא שיר. השיר אינו מהווה רק יחידת מופע נטו אלא חלק במערכת גדולה יותר שמהווה תמה מרכזית לאירוע הבימתי.
מיכה נס קובע כי " המופע התרנגולי היה מורכב משירים שהיו עולמות בפני עצמם גם מבחינה תנועתית".
"שיר התרנגול" מציג מימיקה קולית, "שיר השוק" מציג תאטרון אודיאלי (התרחשות דרמטית המופנה לחוש השמיעה במטרה להעלות תמונות בעיני רוחו של המאזין) והוצג כפי שמתאר כותב אלמוני במדור "הפסק להמהם" בעריכת דן אלמגור יום לאחר הבכורה:
"המסך נפתח. וכעבור כמה שניות נותרים הצופים פעורי פה. על הבמה שמונה בחורים צעירים?בידיהם כלובי נחושת משונים. והם מתנועעים על רקע צבעוני של משחק אורות מעורר התפעלות, בקומפוזיציה מהנה ומעניינת. 'שיר השוק' לנעמי שמר."
, "הגנרל המקסיקני קסטנייטס" מציג טקסט שנכתב להופעה ללא סולנים ("גדול ממש ..כזה!" ,כל אחד בתפקיד משלו),"אין כמו יפו" מציג טקסט תיאורי של אירוע בעל גוון נרטיבי דרמטי-דמויות מסוימות כ"ארבעתנו" ונכתב לארבעה תפקידים, "ערב במסחה" מציג תאטרון אודיאלי עם מוטיב קריאות תרנגולים וערב כפרי, "שיר החמור" מציג קצב הליכה חמורי, נעירות ומוסיקה תואמת. בתכנית השנייה כמעט כל השירים ובמיוחד "שיר אהבה חיילי" ,"שיר החתולים" ,"שיר השכונה" ,"יוסי ילד שלי מוצלח" מציגים ספור תאטרלי כמעט לחלוטין.
העיסוק בגוף והעיסוק בקול היה שליט באופן מוחלט במסגרת הלהקה -מאמץ גופני, קולי, דיוק, צורך בריכוז מוחלט. לא הייתה אפשרות להפסקה וקריצה לקהל.
יובל טוענת כי המופע התרנגולי הוא מופע של שירים שעושים להם העמדה אך המשחק הוא חלק בלתי נפרד מן המופע וכי מבחינת פולני קיימת חובה להשתמש בתאטרון כדי לקיים את המופע.
פולני גורסת כי ההעמדה מהווה השלמה של המשוב הרוחני ביציבה. לדידה זהו פתרון ריתמי שמהווה משוב לפן השלישי חזיתי בימתי להבדיל מסרט. אותו משוב רוחני מתבטא במונחים כמו "שירים שמפטפטים"("יוסי ילד שלי מוצלח", "ככה סתם" ,"חתולים"- שירים שמציירים תמונות חברתיות). המנגינה יוצרת את הדופק (הbeat של השיר א-לה י.אלדמע) תוך התלוות לרוח השיר.
הכוריאוגרפיה הייתה המשחק ,אמרה רוזן ,וכיוונה בדבריה על הג'סטות, המימיקה והמוטיבציה של המבצעים. היא הוסיפה כי לדעתה קהל תאטרון יוכל יותר להתייחס לחוויה ה"תרנגולית" מאשר קהל בידור. המחוות התאטרליות הבלתי פוסקות, הכלים המוסיקליים המשחקים תפקיד בנרטיב השירי, התמלילים שכמעט תמיד מספרים סיפור ציורי ומלא אווירה פסטיבלית או רומנטית, כל אלה יעזרו לדידה של רוזן לקהל התאטרון להתחבר יותר ל"תרנגולים" מאשר קהל בידורי שרוצה דברים פשוטים יותר.
י.אלדמע גורס כי עובדה זו הנה שורש הבעיה של המבע ה"תרנגולי". לדעתו המבע ה"תרנגולי" אינו מספיק תאטרון ואינו יכול לספק צרכים של קהל שוחר תאטרון כפי שעשה בשנות הששים המוקדמות בהן לא היה שפע מקורות פנאי כפי שיש בזמננו.
יובל מסכימה עם רוזן כי קהל תאטרון ייהנה יותר ויקלוט יותר משום שהשפה בה מוגש המבע ה"תרנגולי" היא שפה של צופי תאטרון אך בשל כך המופע של 99' שהועלה כמעט מאה פעמים לא מוצה עקב בעיות כלכליות.
לפניכם ניתוח של קטע קצר של השיר "אוהבי הטבע" מהתכנית הראשונה שצולם לטלוויזיה הבלגית ב- 1962 והוקרן בסרטו של עודד קוטלר.
בקטע זה משתתפים שייקה לוי, ישראל פוליאקוב ,צביקה גרטל וליאור ייני.
הטלוויזיה הבלגית מתאימה תפאורה מינימלית לרוח השיר ומציבה שקדייה בקדמת הפריים. הפותח בשיר הוא ייני בתנועת יד חדה אל לבו, שייקה לוי מחרה מחזיק אחריו בתנועה דומה ,כמעט זהה. ישראל פוליאקוב בשורה "אותנו תמיד הטבע משך" נע באופן רך יותר בהתאם למעבר הטקסטואלי
מ"חיל השריון" לאהבת הטבע, צביקה גרטל מחרה-מחזיק אחריו ואז שניהם "מסכמים" את אהבת הטבע, וכל הארבעה במעין תנועה מצליבה במיקום ,מסיימים את הבית במעין קרשצ'נדו קולי: "וריח הזבל-ניחוח חציר" כאשר ארבע המלים הללו מוטעמות ומוארכות, כאשר הם מריחים "קמצוץ" זבל (כמובן בפנטומימה) ומחבקים עצמם ב"ניחוח חציר". התנועתיות הנ"ל טיפוסית ללהקה על גלגוליה וניתן לצפות בג'סטות מעין אלו מעל גבי האלבומים.
התלבושות בקטע הנ"ל הן כמובן חצי צבאיות של חולצה מכופתרת ומכנס זהה לכל הארבעה. ההומור עדין ולא ניכר על המציגים כי הם מרגישים כבדרנים נטו. קיימת התייחסות רצינית לשיר וההומור הבימתי בג'סטות מכוון יותר להאיר פן נוסף, תאטרלי של הטקסט, מאשר להמציא את הגלגל מחדש ולתת פרשנות שעשויה לעוות את כוונת המחברים.
פולני מעונינת להשלים את השיר ולא לפעול נגדו. פולני רואה את מטלת הבמאי בלפתח נושא ולהתפתח. הג'סטות התנועתיות הן בידוריות- הסיום המתאים לנושא- מיצוי הג'סטה. האמצעים הם מינימליים ביותר.
מיכה נס מתאר את מקורות אוצר הדימויים של פולני:
"באוצר הדימויים התנועתי של פולני התנועה באה לשרת את השיר, לא נוצר מבע תנועתי מרהיב אלא תנועות מאד מסוגננות וספציפיות. לא היה סגנון ייחודי של פולני והיא הושפעה בעיקר מה"פרר ז'אק" וצוותים צרפתיים אחרים. פולני השתמשה בהמצאות ורעיונות משלה, במיוחד ב"זאת מרחוב פנורמה" . כמו כן קיים היה חוש הומור בתנועה".
פולני מציגה בראיון עמה שיטת פיתוח יחידה שירית- מופעית המודגמת כאן
בתהליך בניית הקטע "אם תרצי":
רומבה איטית,ריקוד סלוני,נתינה מוחלטת, הפרזה בביטויי מסירות.
התאמה לטקסט ולחזרותיו,בניית משפט תנועתי עם 3 מסלולים, יסוד משולש(צורה) של נק' מוצא וחזרה לנק' זו,ניסיון חתיכת המלה למשמעות צלילית או סמנטית אחרת
טרנספוזיציה בהגבהת סולם- עליה במתח בתנאי וירידה בפתרון. החזית תמיד ל"נמענת", אין חלוקה לתפקידי סולו. הסטייה מכיוון לכיוון תמיד אותה סטייה כך שיש פישוק, סיכול ובבית האחרון פנייה לחזית. מוטיב תנאי ופתרוןשלב עיבוד מוסיקלי באקורדיון על פי ההרמוניה המולחנת,חלל כרחבת ריקודים, חיפוש אחר גירויים לאילוסטרציה. אלמנט של "היא והוא" א-לה פרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס
מיכה נס מגיב על פורמט זה של תכנון כוריאוגרפי:
"?לא ברמה של ג'ינג'ר ופרד שהכוראוגרפיה שלהם עשירה יותר במרקמה אך היה קיים נסיון להשתמש במבנה של ריקודים סלוניים בחלק מקטעי ה"תרנגולים". בתכנית ב' שילוב הבנות מעודד יותר אלמנטים של ריקוד סלוני. קבוצת הגברים הנעים בתכנית א' הייתה מאד מרשימה לכשעצמה".
עמוס אורן הגדיר את השילוב בין המוסיקה לתאטרון במבע התרנגולי כ"נטו":
"אצל פולני אמנות הבמה היא נטו. שירה, משחק, תנועה ,נוכחות. לא פעלולים, פלייבק ,תאורה ,ותפאורה. שבעה תרנגולים צעירים, פחות או יותר, מתמודדים בהקרבה עם האתגר. כל שיר הוא יצירת אמנות. מערכון בתנועה וזמר .ההומור מזוקק ומרומז, רחוק מהקולניות ההמונית והוולגארית של היום. הארכאיות , למרות ההתעדכנות באלמנטים שיינקינאיים, גוררת מבוכה, אך דייקנות הביצוע מעוררת השתאות."
פולני מגדירה אבדלה בין מצב תאטרלי והתרחשות תאטרלית באותו מצב מתבקש חיבור תנועתי ליחידה שהיוצר רואה בה סדר. פולני דוגלת בבניית סדר מהקל אל הכבד (לדוג': "בכל זאת יש בה משהו" לאלתרמן.) והשארת הבית ה"מוצלח ביותר" (בעל האמירה הבולטת) לסוף ("האם האם", " הצהובים").
הפתרון הבימתי הויזואלי תלוי אילוסטרציה מנגינתית/תנועתית/מילולית. לדוג': "הצהובים"- ניתוק מודע מהפה והרגליים ע"י צ'רלסטון מחולי. וריאציה על ג'סטה זו דרך שינויי כיוון, הגדלה, הקטנה משלב לשלב ומאדם לאדם. "אוהבי הטבע"-תנועות מעודנות לבחורים יוצאי השריון- מוטיב צורני שיתפתח; "האם האם"- בסיום חלוקה לקבוצות ואיסוף מחדש. מיכה נס זוכר בקטע ה בנייה בשילובים גאוגרפיים של שלשות שמזכירה דווקא רונדו מסוגנן ; "ערב במסחה"-רצף עניינים אישיים. אטמוספרה תאטרלית, זווית סנטימנטלית, שפה וניבים של ביטויים תיאטרלים. חמישה מבצעים באווירת שעמום נינוח ללא קשר עין. דגש על הסוף הקטעי סיפורי כדי לסור מהמערכה עם גמר; הסיירים-מהלך לא משתנה של צעידה, דוגמא מה"פרר ז'אק" בעיבוד הקולי.
פולני מספרת לקראת תכנית ב' של "התרנגולים" בראיון למעריב על אופן עבודת הכוריאוגרפיה/בימוי שלה:
"?כמה אני ישבתי וחשבתי על כל פזמון וציירתי לי בבית את המצבים על הבמה ואת כל הצעדים ואחר כך לביים וללמד את זה.."
לסיכום חלק זה, הנה תגובתה של בתיה גור במאמרה "בחזרה אל הילדות הישראלית" על אותו אופן ייחודי של המבע הבימתי התרנגולי כפי שהשתקף בפניה במופע "התרנגולים באים":
"..ומה שיוצר את התום הזה, מלבד הלחנים הנפלאים של ארגוב הוא שלמות הביצוע, העומד על ניקיון הקולות והדיוק המוסיקלי ועל התואם הגופני. מפגש מרגש כזה עם עבר תמים ולא מודע מתרחש כאשר חברי הלהקה. מתנועעים על הבימה הריקה כאילו היו כלי נגינה?פולני משתמשת בגוף וביכולתו להתנועע כבמכשיר נוסף לייצור משמעות .תנועותיהם של חברי הלהקה אינן אילוסטרציה של הטקסט במובן מקובל וצפוי, הן חלק מהקומפוזיציה, מופשטות, מרמזות."
שימוש זה בגוף ובתנועה הייחודי לפולני מביא אותנו לפרק הבא העוסק באישיות הבימתית של נעמי פולני ובדרך בה היא מעצבת את אותו מבע "תרנגולי".
נעמי פולני-יוצרת המבע ה"תרנגולי".
להלן קורות חייה האומנותיים של נעמי פולני כפי שהובאו בחוברת שהוצאה לרגל קבלתה את פרס תל אביב למפעל חיים:
"ילידת תל אביב (1927): בוגרת גמנסיה 'הרצליה'.
בת דור 'חניכי תנועות הנוער החלוציות': ובבוא העת- עם בני הדור- 'להכשרה המגוייסת' (פלמ"ח).
במלחמת השחרור (1948-1950) חברה בלהקת ה'צ'יזבטרון' של הפלמ"ח.
תלמידה של נועה אשכול (תנועה וקומפוזיציה) ושל הרברט ברי (מוסיקה) , ומשתתפת ברביעיית הריקוד של נועה: מופע 'ריקוד קאמרי' (1955).
משנות החמישים המאוחרות עוסקת בעריכה, ניהול מוסיקאלי, ובימוי של מופעי בידור בימתיים: תכניות להקות צבאיות (להקת גייסות השריון ופקוד השריון, להקת הנח"ל, פיקוד צפון , פיקוד הגדנ"ע): ובהמשך : להקת התרנגולים (שתי תכניות): הטיירה - תאטרון 'פשוש'- תכנית בימתית ערוכה מצלילים ושירים מתוך הספרות העברית לילדים): ומופע 'החמציצים'.
כן חוגים וחגים בישוב הכפרי, ותכניות רדיו וטלביזיה".
מ.ברונזפט כותב במאמרו "'הבימה' והמוסיקה היהודית" :
?'הבימה', חניכת האמנות התאטרלית מיסודה של האסכולה הרוסית החדשה שאפה כמוה לתאטרון סינתטי, ז"א לתאטרון בו יתמזגו כל היסודות לשלמות אחת מוחלטת .אחד היסודות הראשוניים של התאטרון הוא המוסיקה.... המוסיקה היא חלק אורגני של ההצגה כולה הבנויה מלכתחילה עליה ,כמו על המשחק, התפאורת [שפת מקור-ג.ט.] וכו'" .
נדמה, כי נעמי פולני היא אומנית שיצירתה מתאימה לגישתו של ברונזפט באשר היסודות הבימתיים מוצאים אצלה תחום מחייה ופוטנציאל הפריה הדדית עם אומנויות אחרות :
? Work on a musical number- and I prefer the term work to that of direction- is not a novelty in Musical. In introducing the ROOSTERS I take the occasion to define some thoughts in this
field :
There are three so called "dominions" in the musical number: The lyrics, the music and the movement. Those three are of equal significance and are organically tied together. In the course of the work there is a united approach as regards those three dominions. At the same time, each one of the three is a versatile unit in itself. This is the clue to the independence of each of the three dominions as well as to their harmony.
After deciding what will be the rhythmical shape of the song and its choreographical structure, the one or several choreographical motifs are chosen. This Motif is at times only one movement and at times it stretches into several movements. The choreographical motif is often an outcome of the music and at times it is the outcome of the lyrics. That is why sometimes the movement is 'literary'? that is , familiar to us from daily life, and at times it is?.rhythmical.
Working on a song or a musical number with a group, gives many a fascinating possibilities for many sided compositions and variations in the dominion of movement (as well as in its musical one)-. The pattern of the group makes it impossible for any member to show even the slightest gratuitous tendencies in his performance. That is why the achievement of the individual is greater when he succeeds in getting inwoven in the group, this in itself a truly high merit".
בדברים ברורים אלה פונה פולני לקהל צופי "התרנגולים" מעל גבי התוכנייה לתכנית ב' של הלהקה ב1963. פולני משטחת את משנתה ללא אזכור התחום התיאטרוני. לכאורה, עובדה זו בעייתית לטענה המרכזית בעבודתי, אך למעשה הטקסט והתנועה חוברים יחד בעבודתה של פולני ליצירת אותו פן תאטרלי כפי שניתן היה לבדוק בניתוח הקטעים "אם תרצי" ו "אוהבי הטבע", ופן זה הוא הוא זה שיוצר יחד עם המוסיקה והעיבודים של פולני את השילוב הנטען.
נעמי פולני עשתה את העיבודים המוסיקליים. היא חשבה תאטרון באופן מוסיקלי (כתלמידתו של הרברט ברין), וחשבה מוסיקה באופן תאטרלי. היא אכן הגשימה את רעיונו של יובל כרבע מאה לאחר מכן והתייחסה למוסיקה כיסוד שחקני ולא תפאורני. גיל אלדמע לקח גם חלק בהוספת כלי מיתר. נעמי פולני תזמרה את הקולות- וגם עיבדה את האקורדיון והקלרינט, מבלי לשנות את ההרמוניה של ארגוב. פולני החליטה מי יבצע איזה קול, וככלל שלטה שליטה כמעט מוחלטת בצד המוסיקלי שיוגש לקהל, לאחר שעבר עיבוד קפדני - למרות שהיוצר היה בכיר מלחיני ישראל באותה תקופה.
מבחינת בימוי לפולני היה קושי להשתלב בבימוי ממוסד בתאטרון ועבודתה הזכירה תאטרון יפאני בנטייתה לבימוי מדויק, טוטאלי וקפדן. שנים לאחר מכן ניסתה לעבוד בתאטרון הקאמרי ובתאטרון חיפה אך נחלה מפחי נפש בזה לאחר זה.
פולני הייתה תלמידה של נועה אשכול ולמדה אצלה את הגישה לכתב תנועה (למרות שבריקוד של אשכול אין כלל מוזיקה). היא הושפעה מאד מאשכול וערכה את הכוריאוגרפיה בתנועה בה יש אקורדים.
מיכה נס גורס כי נועה אשכול תמכה בגישה לפיה "אתה לא רוקד לפי מוזיקה ספציפית ואין הכרח שהריקוד והמוסיקה יבואו יחד. אשכול השתמשה הן במוזיקה והן בריקוד ללא מוזיקה. כתב התנועה נתן המון מקום לדמיון אך בד בבד הגביל את הכוראוגרפיה. אשכול הייתה הראשונה שהתייחסה בכתב התנועה למימד השלישי. היא גילתה שכל תנועה של גוף קשורה למעגליות ויצרה פרטיטורה של תנועות גוף האדם. כל חלק גוף חולק לשמונה אופציות ואלה למישורים ואלה לזוויות.
ההתייחסות לכל אבר כבעל תפקיד אחר עברה לפולני וכתוצאה מכך גישת העבודה המדוייקת".
פולני היא אומנית טוטאלית. ככזו קיים סיכון שדבר לא ישביע את רצונה אלא אם כן היא זו שמבצעת אותו. רוזן טענה כי היה קיים קושי לשחקנים להתמודד עם הטוטאליות של הבימוי.
בסרטו של עודד קוטלר נעמי פולני והתרנגולים- פולני בוחרת את המשתתפים באופן אישי שלא ברור לבמאי הסרט. היא במאית תובענית ופרפקציוניסטית המשלבת בעבודתה אלמנטים של עיבוד מוסיקלי, נגינה, כוריאוגרפיה, עבודה על מימיקה ומשחק, פיקוח על תאורה וסאונד באופן הדוק .
מיכה לבינסון, במאי ומנהל פסטיבל ישראל, במסגרתו הועלה המופע החדש מגדירה כך:
"היא לא בדיוק מלחינה, כוריאוגרפית, היא גם וגם, וגם במאית, בדיוק מצוין שנוגע בשלמות".
